PASTO NUDO

 

Si può partire da un lavoro del 1993 dal titolo “Convivio” per iniziare un viaggio all’interno dell’opera di Giovanna Torresin. Questa installazione simula una cena impossibile o, meglio, apre la possibilità ad una dilatazione del senso del mangiare insieme, come ad una situazione dura e costrittiva. I bulloni nei piatti sono la chiave di volta di un lavoro complessivo sul senso dello stare insieme, sulle regole domestiche, sui rituali che si svuotano fino a che non ne resta che l’hardware, la spettrale struttura costrittiva, dura e improduttiva. La Torresin ha sempre posto al centro della sua attenzione lo spazio chiuso e domestico, lo spazio umano/inumano che conosciamo nel romanzo borghese di tutto il Novecento. Emerge la condizione della donna, come se ci trovassimo proiettati in una “Casa di bambola” tra secondo e terzo millennio. E ogni casa possiede una sua memoria, le pareti sono fragili contenitori di affetti, di sconfitte, di cose che si potevano dire e non si sono dette, di cose che si volevano ascoltare ma nessuno le ha mai pronunciate, e anche di oggetti. Sono gli oggetti che parlano di noi in nostra assenza, ma sono anche loro che hanno una vita propria che si mostrano e dimostrano portatori di un’esistenza separata dalla nostra.

“La stanza dei ricordi” sempre del 1993 è un lavoro in cui i cassetti diventano non solo i contenitori degli oggetti depositati, ma anche una sorta d rifugio della memoria. La stessa presenza delle fotografie aiuta a ricordare, ma stabilisce una linea di demarcazione affettiva. La fotografia combacia con gli istanti passati, trapassati, perduti che i ricordi cercano di recuperare non si sa quanto in modo utile e convincente. Giovanna Torresin affida all’installazione questa sua concezione privata dell’essere artista, l’arte è una forma di ossessione che ci aiuta a esorcizzare le paure, alla Bourgeois, ma serve anche a creare un territorio in cui l’artista invita lo spettatore a condividere. I cassetti sono la testimonianza di una storia, come nelle mensole di Haim Steinbach, hanno il senso di luoghi di chiamata a raccolta di elementi simbolici. Sono piccoli cimiteri di cose ormai “inutili”, ma inutili dopo essere diventate opere d’arte e quindi esternate e fatte uscire definitivamente dalla casa.

Così le borse di “Coro” sono da un lato degli strumenti che servono a lasciare la casa, dall’altro sono un succedaneo dell’abitazione stessa. Sono tracce di una personalità, ma sono delle stanze dei ricordi immediati, delle vere e proprie first aid bag che però l’artista stravolge annullando ogni contenuto e facendole diventare delle bocche. Al contrario della Silvy Fleury che dà significazione allo status symbol, la Torresin antropomorfizza l’oggetto quotidiano, indispensabile ad ogni donna, per darle una parola muta. Le borse urlano in silenzio, riflettono la condizione femminile di non ascolto, di un’evidenza che la società non coglie, lascia sospesa. Ma a ben guardare quelle bocche sono in attesa non di parole, forse di qualcosa di cui nutrirsi, cibo spirituale, oggetti mnemotecnici, cose che hanno carne come le persone. Sono borse antropofaghe che fanno finta di cantare ma nell’impotenza nascondono la natura di animali carnivori.

E il pasto nudo prosegue anche nel 1994 in cui “Coperto per due” è una tavola apparecchiata e rivestita di pelle chiusa da una cerniera. Il tema del corpo viene accennato, ma resta la frugalità estrema di un pasto impossibile. Mangiare non ha senso in una dimensione d’impossibilità al dialogo. La tavola unisce nel silenzio e nella tristezza, diventa un rituale funerario non certo la sua festosa conclusione che riconcilia con la vita.

E quest’uso della pelle nella Torresin in un certo senso anticipa quello che andrà a realizzare negli anni recenti. La sua preoccupazione e intenzione forte va sempre verso il corpo in questo legame consustanziale con la possibilità/impossibilità ad essere e comunicare. Lo spazio domestico non può essere violato, è necessario conservarlo magari rendendolo inoffensivo e dopo un rito di cordoglio, come si fa con i defunti che si piangono per tenerli a distanza. Gli stessi “Bagagli” del 1994 sono anche in questo caso delle forme che devono congedarsi da noi. Forme-oggetto impraticabili, appesantite nel senso letterale dal cemento, ma chiara metafora della loro importante inutilità.

L’arte della Torresin è un lungo addio. Un commiato da un mondo che è visto sempre come qualcosa di insopportabile, da una serie di simboli che sono sintomi di una malattia del vivere, oltre che del vissuto che ognuno di noi si trascina dietro. Però è essenziale la sua icasticità. Lavori duri e puri, asciutti, definiti, l’artista è una donna che si confronta con i linguaggi dell’arte trovandone uno proprio con caparbietà e sincerità. Nemmeno un “San Valentino” porta colore e allegria, ma si chiarisce meglio con i piatti rovesciati che non c’è niente da mangiare, che la tavola diventa un non luogo, come una sala d’aspetto o una stazione transiti di un aeroporto. Da un lato si resta chiusi nelle pareti domestiche, dall’altro questo luogo di tepore tradizionale si solidifica nel nulla di un pasto impossibile, scarno, mentale.

Il tavolo è anche protagonista di alcuni lavori del 1996 come “Porno” o “Tavolo-acqua” in cui un tavolo di legno tradizionale viene tagliato in due perché possa rivelare il suo contenuto. Nel primo caso una simbologia pornografica da gabinetti della stazione (quando non erano a pagamento), dall’altro diventa il contenitore di un qualcosa che vi dovrebbero stare sopra e non dentro. Giovanna Torresin nella sua spietata analisi estetica fa venire fuori dalla pancia dell’oggetto simbolo del desco familiare, il rimosso, la tensione, il pericolo ma anche la verità che contiene. Il tavolo come i cassetti diventa un contenitore simbolico di storie familiari, di repressioni, di immaginate o vissute sulla stessa dimensione narrativa. Come nel “Tavolo scuoiato” del 1997 e in quello in lattice, è chiaro che il feticismo trova un terreno nuovo e fuori dall’ordinario. La violenza sull’oggetto legato alle consuetudini domestiche, diventa un preludio per degli indoor games mica tanto da raccontare. La Torresin sposta e sovrappone l’immaginario del bondage su quello della simbologia family happinesses, aggredendolo e riducendolo a poca cosa. L’ideologia della casetta e del centro-tavola viene consumata dalle sevizie, il tavolo cessa anche di avere una sua regolarità formale, di essere tridimensionale per diventare un qualcosa di appiccicato alla parete come i resti di una lite in famiglia.

Ma in una “Installazione 1998” dell’anno seguente, ritrova una centralità, fortissima ed estremamente dichiarativa perché diventa il focus di una serie di opere a parte, foto, dettagli che gi appartengono. Totale e particolare coincidono anche se la sua oggettualità riprende forma in quanto come ritrarsi davanti a una citazione della “Chair” di Kosuth, ma in questo caso la convergenza non è sulla traducibilità e sui passaggi da una forma linguistica all’ossessione dell’oggetto, in questo caso l’analisi restituisce la sintesi e viceversa, si crea una complicità totale tra fotografia e oggetto, quindi un legame di complementarietà. Ma si attua anche una forma di passaggio tra l’installazione, l’oggettualità proposta come tale e l’immagine in questo lavoro. È infatti una sorta di spartiacque nella poetica e nella produzione di Giovanna Torresin che dal 1999 a oggi è passata a usare la fotografia digitale e quindi a far diventare definitivamente immagine il suo universo simbolico.

Ibridi


Infatti nel passaggio del secolo, a dir il vero poco avvertito da tutti, la Torresin cambia la sua maniera di porsi dinanzi alla rappresentazione del suo mondo. La fotografia digitale diventa un serbatoio di soluzioni importanti e diverse, ma alla base resta sempre, anzi si accentua, la scena dell’immagine che vede protagonista l’artista. In fondo le sue sono performance da camera, da studio. Il suo corpo non subisce le trasformazioni di Orlan, si mette a nudo come non faceva Gina Pane, ma nello stesso tempo come quest’ultima diventa il punto di irradiamento di una serie di situazioni che rievocano la sua ricerca di una forma di liberazione, non solo psicologica, che appare lontana dal trovare una soluzione. L’ibrido tra lei stessa e un tavolo, cioè il tavolo, la fa apparire come una sorta di centauro infelice, in certe immagini l’oggetto deputato alla convivialità, l’attraversa da parte a parte come se la dividesse in due, quasi a separarne definitivamente le pulsioni. Raramente vi sono accenni ad una drammaturgia della scena, più spesso vi è una sostanziale reciproca accettazione tra l’oggetto e il corpo umano. Il tavolo separa come nelle altre e precedenti istallazioni, il tavolo è un simbolo rovesciato. La simbolicità degli oggetti viene in qualche modo a chiudersi nel momento in cui annullano la distanza dal soggetto: il tavolo si umanizza mentre il corpo umano appare conquistato dalla nuova condizione. Drammi da camera, kammerspiel, sono quelli che Giovanna Torresin rappresenta nelle sue sequenze fotografiche, drammi in cui l’inizio sembra coincidere con la fine, in cui ogni movimento è un falso movimento.

Nel 2000 queste figure ibride diventano delle sculturine in terracotta smaltata e compongono delle moltitudini disposte sul pavimento fino quasi a saturarlo. La rarefazione dell’anno prima si tramuta in eccesso, in una forma di ossessione matematica un po’ come accadeva per il sublime matematico kantiano. Tutto prolifica, le cose producono altre cose in modo vertiginoso, il risultato sono degli ominidi che sembrano appartenere ad un gioco strano e perverso in cui il numero conta come forma di conquista dello spazio, come assuefazione all’infinito, come proiezione speculare del sé nell’universo. La Torresin sperimenta un ritorno alla scultura ma è l’ultima volta. Si può dire che con “Tappeto da preghiera”, la texture è formata appunto dalle centinaia di ominidi tra umano e no, affonda la ricerca direttamente nella fotografia digitale e nel fotomontaggio.

Il tavolo rimane sempre fermo al centro dell’immaginario, ma assume un’altra identità perché diventa una proiezione, un’ombra che però nega la sua immaterialità e si collega sempre con una forma umana, con un ominide modificato e diventato simulacro corporeo. Sono due ombre, in effetti, ma la prima è come se tenesse in scacco la seconda. Questo avatar colorato uniformemente di rosso o di verde è a tutti gli effetti succube dei questa ombra, come se nella caverna platonica si fosse allestito lo studio del dottor Freud. L’effetto è molto interessante, si avverte un nitor animae che dà quasi una forma di grazia alla figura. Questa perde ogni materialità, diventa simulacro e come tale mette in scena una pantomima con l’ombra del tavolo che scarica in chiave estetica il kammerspiel dell’ibrido donna-oggetto.

Per qualche tempo, breve, l’artista abbandona il proprio corpo schermo e si affida ad una forma proiettiva neutrale, astratta, simbolica ma più fredda e distante dalla realtà. Ma è solo una parentesi perché già nel 2002 ricompare il tavolo in doppia funzione come cibo, l’artista lo fagocita in senso cannibalico, e anche lo subisce come una sanguisuga applicata sulla schiena. Il tavolo esplicita la sua doppia funzione di ossessione, ma anche di necessità biologica, è una forma di transfer che serve all’artista per rappresentare se stessa o qualcosa a cui è intimamente legata. Oggetto totemico e simbolo di memoria e di disagio, il tavolo/la tavola, ha compiuto una serie di trasformazioni che sono sempre in relazione al corpo dell’artista. è lei che ne organizza l’esistenza, è lei stessa che lo subisce tenendolo in vita, quasi fosse un feticcio da cui appare impossibile disfarsi.

Ma questa situazione cambia quando nel 2003 compaiono le serie di fotografie in cui il corpo e il volto della Torresin si ricoprono di tatuaggi. Questi diventano subito non solo un elemento decorativo molto marcato, ma assumono il ruolo di una vera e propria seconda pelle. In questo l’artista si avvicina ad una riflessione più contemporanea sul corpo che riguarda artisti come Buetti, la Holzer e la Chapelle, ma resta sempre centrale l’autoreferenzialità della Torresin, la sua performance è quella di incrociare il proprio sguardo con il proprio corpo.

Oggi il concetto di “vestito” di “abito” ha permeato completamente la cultura del corpo. La moda dei tatuaggi ne è un esempio importante, ma è il corpo stesso che è diventato un vestito, qualcosa da indossare e da mostrare. Lo sviluppo della chirurgia plastica o il concetto di un corpo che deve essere costruito a propria immagine e somiglianza, è stato un cambiamento che ha rivoluzionato il modo di intendere la “seconda pelle”. Aspettative e modelli sociali vengono introiettati a fatti propri dagli individui, spesso in modo passivo. Corpo e vestito non sono più distinguibili. Essere o apparire? Questo è il dilemma che l’attuale sistema di vita non sente più come tale. Riuscire a fare tutte e due le cose insieme non è facile, ma la società impone comunque delle regole, “essere se stessi” è spesso una forma di compromesso tra le regole sociali dell’apparire e i bisogni e desideri personali.

L’evoluzione del tatuaggio sembra germogliare in quella dell’armatura. La donna dura e fragile, combattiva e solitaria, attraverso l’abito assume una sorta di carapace che la protegge definitivamente dal mondo esterno, nel momento stesso che la isola. Pur prediligendo la monocromia in nero o in rosso, l’artista crea una galleria di posture che diventano pose teatrali che ormai trasmutano nell’iconografia della storia dell’arte.

Dal corpo, il proprio, alla storia e al confronto con l’arte e la sua vicenda cronologica il passo è breve. I suoi tatuaggi diventano i ritratti, continua la proiezione di sé al di fuori, anche se ogni movimento verso l’esterno si riconduce al sé e quindi abbiamo a che fare con una serie straordinaria di autoritratti in cui l’artista è già pronta a confrontarsi con i modelli iconografici.

Il corpo nudo si veste e l’arte ha registrato, sotto forma di metafora o di allegoria, questi processi, questa condizione dell’uomo nella società. Anzi nei ritratti rinascimentali il vestito era accuratamente scelto in quanto il quadro rappresentava un momento di comunicazione pubblica di quella che era l’immagine scelta dal committente. Pittori come Vermeer o Tiziano, decidevano cosa i modelli dovevano indossare anche perché il pittore sapeva cogliere la simbolicità delle forme e colori, cosa che in genere al committente non apparteneva.

La corazza, questa seconda scomoda pelle, evolve nei ritratti delle madonne in cui l’artista affronta per la prima volta e in modo diretto la sua proiezione come figura di maternità, all’interno della storia dell’arte. è in modo esplicito uno stereotipo, una funzione femminile, però viene sublimata dalla grazia dell’arte oltre che intrinsecamente, della maternità. Nel 2006 Giovanna Torresin consegna una straordinaria carrellata di variazioni sul tema della maternità in pittura, rielaborando l’iconografia di artisti come Tiziano, Antonello, Mantegna, Raffaello, e altri classici. Ma nello stesso tempo mantiene alcuni elementi della serie precedente, soprattutto nella maschera di ferro che simboleggia comunque una condizione femminile subalterna ed esclusivamente dedicata alla procreazione oltre che al focolare domestico, tavola compresa. La donna può quindi sentirsi libera di attraversare qualsiasi ruolo e di mettersi qualsiasi epidermide o seconda pelle. Può anche trovare una mirabile sintesi in un lavoro eccezionale che è bestiario del 2006 in cui tematiche vicine a giovani generazioni di artisti come la francese Nicole Tran Ba Vang, vengono congelate in immagini di una forza fuori dal comune.

Un cambio di registro avviene nelle recenti serie consacrate, è il caso di dirlo, al cuore, il caldo e rosso organo simbolo dell’amore e della sofferenza. Giovanna Torresin crea delle immagini di grande impatto visivo e anche di una crudezza nuova, la forza dell’immagine in un certo senso soverchia quella simbolica in una sorta di viaggio all’interno del corpo metaforico. Il cuore con i chiodi, con la corona di spine, avviluppato nel metallo e comunque sottoposto ad una stridente operazione di chirurgia digitale, riapre l’idea di una ferita che non rimargina e che l’arte può solo rappresentare, portare a conoscenza del mondo, rivelare come la trama di un male oscuro che trova la sua rivelazione attraverso la forma.

La verità è nuda. Gli artisti lo sanno. Per questo spesso si sono spogliati di tutti gli abiti e hanno offerto il proprio corpo al pubblico, in un gesto che ricorda il sacrificio e la morte. L’arte ha preso il posto della filosofia e della religione. Ormai la sua ritualità è completamente laica. Questa sembra essere una consapevolezza chiara della Torresin perché i suoi cuori, sono mistici e puri come un ex voto, candidi e scostanti come una tavola anatomica. Sono però l’essenza del corpo, la parte più vitale e pulsante, quindi sono distanti dalla pulsione di morte di altre serie di opere, in cui la metafora non sorreggeva più la vicinanza con la realtà.

Giovanna Torresin sembra con questi lavori tornare al punto di partenza, dopo che con un Gran Tour ci ha portato a visitare le meraviglie del rapporto tra l’arte e il mondo, tra il corpo e gli oggetti, tra la condizione femminile e la storia. Se lo scambio simbolico, rivelato da Baudrillard, fa parte dell’essere contemporanei, ed è entrato nei cromosomi dell’uomo moderno, è anche vero che il corpo resta un limite, l’ultimo urlo possibile per avvicinarci alla verità.

 



Valerio Deh  - Giovanna Torresin - Monografia
INDOOR GAME

 

We may embark on our journey into the oeuvre of Giovanna Torresin from a 1993 work entitled “Banquet”. This installation simulates an impossible dinner, or shall we say it hints at the possibility of expanding on the feeling of eating together as a situation of harsh constraint. Metal bolts in the dinner plates are the key to this whole ‘take’ on being together: domestic rules, rituals that lose meaning until all that is left is the hardware, the brute unproductive coercive ghostly structure. Torresin has always focused on the close domestic sphere, the human/inhuman space we are familiar with from the bourgeois novel throughout the twentieth century. Women’s lot is what transpires, as though we were projected into some “Doll’s House” at the turn of the second millennium. Every house has memories of its own, its walls are fragile containers for emotions, defeats, things that could have been but weren’t said, things someone wanted to hear but were not uttered. Objects, too: it is objects that speak of us when we are gone, though they also have a life of their own, a side they display in order to prove they bear an existence separate from ours.
“Memory room”, again from 1993, shows how drawers become not just dumping grounds for objects, but a kind of refuge for the memory. Photographs, by their very existence, help us to recall, but lay down a line of emotional demarcation. Photos fuse with instants past and gone that memory tries to retrieve, though how usefully or convincingly, it is hard to say. Giovanna Torresin invests the installation with what it secretly means to her to be an artist: art is a form of obsession helping us exorcize our fears in bourgeois fashion, but also helping create a terrain on which the artist invites the viewer to come in and share. Drawers are witnesses to history, as with Haim Steinbach’s shelves; one feels they are places beckoning us to pick over the symbols. Little graveyards of “useless” things. Useless, yes, but now become works of art, externalized, definitively spirited away from the house.
Again, the bags in “Chorus” are devices with which to leave home, but also a token of that house. They are traces of a personality, rooms full of immediate memories - first-aid bags, no less - though distorted by the artist until, content-less, they become mere mouths. Unlike Silvy Fleury who gives meaningfulness to the status symbol, Torresin anthropomorphizes the daily object that every woman needs in order to give herself voiceless expression. The bags shriek in silence; they reflect woman’s condition: unheard, left dangling, her evidence spurned by society. If one looks closer, though, these mouths may not be waiting to speak but for something to feed them, spiritual food. Mnemo-technical objects, things that have flesh like persons, these are anthropophagous bags that pretend to sing but under their impotence conceal the nature of carnivorous beasts. The naked meal takes a further step in 1994: “Set for two” is a table ready to dine off yet zipped within a leather covering. The idea of a body is hinted at, but one is left with the extreme frugality of a meal that is never to be. Eating makes no sense where dialogue is impossible. The table brings us together in forlorn silence, it becomes a funeral ritual with nothing festive about it to reconcile us to ongoing life. In this use of leather Torresin anticipates a direction she will take in later years. Always her intent and concern goes to the body forging a consubstantial bond with the (im)possibility of being and communicating. The home space cannot be violated, it must be preserved, maybe rendered inoffensive after a ritual mourning, as one mourns the deceased in order to keep them at bay. “Luggage”, 1994, again presents forms that must take leave of us. Impracticable object-forms, weighed down literally by cement: a clear metaphor, nonetheless, for important trivia.
Torresin’s art is one long leave-taking. An adieu to a world that is always seen as unbearable, symbolic symptoms of the disease of living and of the life experience each of us drags around with us. It is essentially representational art, nonetheless: hard, pure, dry and clear-cut. The artist is a woman who stubbornly, candidly chooses her own art language from those she comes across. Not a glimpse of colour or good cheer, even in “Saint Valentine”: the upturned dishes show there is nothing to eat, the table has become a non-place, like a waiting-room or a transit station at an airport. Here we are enfolded within domestic walls, though this place of traditional snugness solidifies into nothingness, a disembodied, mental, impossible meal.
The table again figures as the focus of various 1996 works such as “Porno” or “Table water” in which a traditional wooden table is sliced in two to lay bare its content. In the first case the pornographic symbols of a railway station toilette (in the days when such places were gratis); in the second, the table contains something that should be on it, not in it. In her ruthless aesthetic analysis Giovanna Torresin takes the symbol of family refreshment and rips out the tension, repression, danger, but also truth that it contains. Like the drawers, this table becomes the symbolic container for family scenes, experienced, imagined or repressed, on the same narrative plane. As in the 1997 “Flayed Table” or the latex version, fetishism has clearly found new pastures quite outside the ordinary. Violence upon an object bound up with domestic ritual becomes a prelude to indoor games of a less savoury kind. Torresin shifts and superimposes the imagery of bondage onto the symbol of family happiness, which comes off much the worse for her aggression. The ideal of the cosy home and table centrepiece is consumed by savagery: the table ceases to have any regular three-dimensional shape and becomes something splattered against the wall like the aftermath of a family quarrel.
In an installation one year later, though, the table is back in the centre making a powerful statement: this time the focus of various separate works, photos and details that belong to it. Whole and part coincide as though in reference to Kosuth’s “Chair”; but in this case the affinity is not in its translatability or the object’s shift from linguistic form to obsession: here analysis restores synthesis and vice versa, total complicity is set up between the photo and the object – a connection of complementarity, therefore. But this work also achieves a kind of shift between the installation – the object displayed in its own right – and the image. This is actually a watershed in Giovanna Torresin’s poetic output, since from 1999 until today she has gone over to digital photos, thus turning her symbolic universe once and for all into imagery.

Hybrids


Though the turn of the century was in general not greatly felt, Torresin is one who changes her way of representing her world. Digital photography becomes a reservoir of diversely important solutions, though what remains (and even intensifies) is the image as stage-set on which the artist plays the lead role. Hers are basically bedroom or studio performances. Her body is not transformed à la Orlan, she lays herself bare far more than a Gina Pane, but like Pane she also becomes the radiation point of situations conjuring up her quest for liberation. The liberation is more than just psychological and seems far from discovering a solution. A hybrid conflation of herself and a table (the table, I should say) makes her resemble some unhappy centaur creature. In some images the object designated for conviviality carves her through as though to divide her in two and sever her from her basic urges. There are rare glimpses of drama on this stage, but for the most part the human body and the object seem broadly to accept one another. The table is a separator, as in other previous installations: it is a symbol in reverse. The symbolic quality of the objects somehow shuts down as they collapse their distance from the subject: the table humanizes, the human body seems overborne by the new condition. Bedroom pieces Kammerspiel, is what Giovanna Torresin portrays in her photo sequences, drama where the beginning coincides with the end and every movement is a false movement.
In 2000 these hybrid figures become statuettes in glazed terracotta, hosts of them thronging the floor to saturation point. What was rarefaction the year before has become excess, a form of mathematical obsession somewhat as occurred with Kant’s mathematical sublime. Everything proliferates, things spawn other things dizzyingly. The result is hominids apparently belonging to a strange, perverse game in which number counts as a way of conquering space, an addiction to the infinite, mirror projection by the self out into the universe. Torresin tries her hand at sculpture again, but it is the last time. In “Prayer mat” the texture, as it were, comes from those hundreds of hominids, half human, half not: her interest locks onto digital photography and photo-montage.
Still firmly at the centre of the imagery, the table now takes on a new identity: it becomes a projection, a shadow that refuses to be immaterial and always bonds with a human form, that is with a hominid that is altered into a bodily simulacrum. There are really two shadows, but the first holds the second in thrall, as it were. This avatar, in a uniform shade of red or green, is to all intents the succubus of that shadow, as though Dr Freud’s consulting room had been set up in Plato’s cave. The effect is interesting: one senses a nitor animae bathing the figure in a form of grace. The figure loses materiality, becomes a simulacrum and as such stages a pantomime with the shadow of the table which releases the hybrid woman-object’s Kammerspiel onto an aesthetic plane.
For a brief period the artist abandons the screen of her own body and goes over to a neutral, abstract form of projection which is symbolic but colder, more distant from reality. But it is only an interlude: by 2002 the table is back in its twin role as prey and food (the artist engulfs it cannibalistically but is preyed on by it in her turn, as by a leech on her back). The table performs a dual role as obsession and as biological necessity; it is a form of transference, enabling the artist to represent herself or something closely linked to her. A totem, symbol of memory and distress, the table has gone through a series of transformations that always relate to the artist’s body. She it is who organizes its existence, it is she who puts up with it to keep it alive, like some fetish she cannot rid herself of.
The situation changes in 2003 with a series of photos showing Torresin’s body and face covered in tattoos. More than heavy decoration, these come to form a proper second skin. The artist is more modern here in her reflection on the body – one thinks of Buetti, Holzer and Chapelle – but Torresin remains firmly self-referential: her performance lies in mixing her own gaze and her own body.
Nowadays body culture is steeped in the idea of clothes and dress. The tattoo fashion is one prime example. The body becomes a dress, something to wear and exhibit. Developments in plastic surgery or the idea that the body can be made in one’s own image, have revolutionized the way we see the “second skin”. Social models and expectations are introjected by individuals, often passively. Body and clothes are no longer distinguishable. To be or to appear? That is the dilemma that our current way of life no longer feels as such. To contrive both things together is no easy task, but society lays down rules nonetheless: “be yourself” is often a compromise between social norms of appearance and personal needs and wishes.
Tattooing seems to develop out of armour. Hard and brittle, combative and aloof, by her clothes a woman dons a carapace permanently protecting her against the outer world and isolating her as it does so. Though preferring plain red or black, the artist creates a gallery of postures: seemingly stage poses which are now beginning to turn into the iconography of art history.
From the body, her own body, to history, comparison with art and its chronological development, the step is a short one. Her tattoos become portraits, there is a continual self-projection outwards; yet every outward movement leads back to the self. What we have is an extraordinary sequence of self-portraits in which the artist stands ready for cross-comparison with the models of iconography.
The naked body clothes itself; under metaphorical or allegorical guise, art has recorded such processes which are man’s condition in society. In Renaissance portraiture dress was chosen precisely to make a public statement of the subject’s chosen image. Painters like Vermeer or Titian would decide what the model should wear since the painter knew the symbolism of shape and colour and the customer usually did not.
The second skin as an awkward cuirass evolves through portraits of the Madonna where directly and for the first time the artist projects herself as a figure of motherhood within the history of art. Though an overt stereotype, a womanly function, it is sublimated by art, as well as by the intrinsic grace of maternity itself. In 2006 Giovanna Torresin produced an extraordinary set of variations on the theme of motherhood in painting, panning across the iconography of artists like Titian, Antonello, Mantegna, Raphael and other old masters. She still retains some features of her previous series: the iron mask symbolizing female subordination as a machine for procreation or for tending the hearth (and, of course, the table). Women, it seems, can feel free 
to play whatever role and don the epidermis or second skin they please. This flowers 
in a marvellously synthetic work, the bestiary of 2006, in which subjects close to younger generation artists like Nicole Tran Ba Vang from France are caught 
in frozen images of exceptional power.
A change of register takes place with the latest series consecrated (apt term) to the heart, the warm red symbol of love and suffering. Giovanna Torresin creates pictures of great visual impact and a raw new crudeness: the power of the image somehow eclipses the symbolism as we travel round the metaphorical body. Hearts with nails, crowns of thorns, enveloped in metal or subjected to glaring digital surgery, evoke the old idea of a wound that never heals, that art can simply portray, reveal to the world, like the working of a lurking malady made manifest by its form.
The truth is naked, as artists know. That may be why so often they shed their clothing and offer their bodies to the public gaze in a gesture reminiscent of sacrifice or death. Art has taken the place of philosophy or religion, its rituals by now quite secular. Of this Torresin seems fully aware, since her hearts are mystical and pure like a votive offering, brightly aloof like an anatomy plate. They are the body’s quintessence, though, the most vital pulsing part; another thing, therefore, from the death wish of her other series in which metaphor could no longer withstand the proximity of reality.
With these works Giovanna Torresin seems back at her starting point after a Grand Tour of the wonders of relationship between art and the world, body and object, history and women’s lot. If symbolic exchange, as revealed by Baudrillard, forms part of what it is to be contemporary and has got into the chromosomes of modern man, it is no less true that the body still poses a limit, the last scream possible as we press towards the truth. 

Valerio Deh  - Giovanna Torresin - Monografia